Georges Méliès

Trois appels pour un Ciné Concert - 3

A propos de la séance Méliès du 21 janvier 2017 à la Cinémathèque Française

Tous les Films ICI

Consulter le Premier Article ICI
Consulter le deuxième Article ICI

L'appel de l'artiste : un témoin au regard perçant

Il ne faut pas attendre les années 1960 aux États-Unis pour qu'apparaisse « le film routier », plutôt dénommé road-movie de nos jours. En effet, dans Le raid Paris Monte-Carlo en automobile, Georges Méliès réunit dès 1905 tous les ingrédients lui permettant de se poser en véritable précurseur du genre : ici, on assiste aux effets burlesquement dévastateurs de l'utilisation de « l'automobile à pétrole », qui donne à l'homme la capacité d'aller vite en domptant des forces mécaniques qui le dépassent, et de rencontrer d'autres gens sous d'autres cieux. Bon, l'introspection des personnages que pourrait provoquer le paisible défilement des kilomètres n'est pas de mise dans ce film. Il s'agira plutôt d'y gérer tous ces piétons ma foi bien encombrants, ces accidentés de la route qui n'avaient qu'à se pousser, ces montagnes fatigantes d'immobilité, ces infrastructures bêtement disposées pour le seul confort des sédentaires. Sans oublier les diverses explosions provoquées par la disproportion manifeste entre la puissance mécanique du moteur et la sagesse limitée du conducteur !


Pour réaliser cette œuvre, Méliès emploie très habilement un savant mélange entre des procédés qu'il va emprunter au théâtre et certaines des techniques cinématographiques les plus en pointe pour l'époque.

« Côté théâtre ». L'essence même du « film routier » impose de s'affranchir de la règle de l'unité de lieu : il s'agit de mettre en scène un voyage ! Pour mener à bien ce projet, Méliès transpose pour le cinéma une technique théâtrale éprouvée. Il opte pour la construction « en tableaux », qui permet au spectateur de visualiser facilement les déplacements : chaque tableau représentant une étape ou un moment particulier du voyage. Ayant choisi de découper le voyage en dix moments, ce seront donc dix tableaux qui se succéderont au fil du film.
Par ailleurs, Méliès prend le parti de poser sa caméra face à la scène à filmer, à la place qu'occuperait un spectateur venu voir une pièce de théâtre. La caméra ne participe donc pas au mouvement de l'action en se déplaçant elle même comme elle en prendra l'habitude par la suite. Tout repose sur la composition de l'image et sur le mouvement dans cette image.
Et pour figurer les dix étapes qui nous permettront de mener à bien ce raid, de la place de l'opéra à Paris à la place du casino de Monte-Carlo, en passant par des paysages alpins et l'octroi de la ville de Dijon, Méliès fait principalement appel, à la technique du décor en toiles peintes. En plus de la totale liberté figurative que lui procure cette technique et de l'amusante absence de relief de l'arrière-plan par rapport au relief des personnage, c'est la possibilité pour le metteur en scène de reconstruire à plat le monde tel qu'il le perçoit, son monde de 1905 à lui, qu'il nous livre tel quel avec une accumulation de détails qui fait penser à la précision du travail de l'ethnographe.

«  Côté Cinéma ». Méliès utilise dans ce film la technique de « l’arrêt de caméra », technique qu'il a découverte en 1896 et dont voici la description. Alors qu'il est en train de prendre une vue de la place de l'opéra à Paris, sa caméra se bloque. Quelques instants plus tard, la panne étant identifiée, il reprend son tournage. Arrivé dans ses studios, il passe le film et découvre stupéfait : « en projetant la bande ressoudée au point où s'était produite la rupture, je vis subitement un omnibus Madeleine-Bastille changé en corbillard ». Fort de cette découverte, il va intégrer cette technique à ses films au point de réaliser des sujets reposant entièrement dessus. Je pense au déshabillage impossible de 1900. Dans ce film, plusieurs gags utilisent ce procédé exclusivement cinématographique, dont l'aspect artisanal a eu et a toujours une dimension puissamment burlesque !


Conjointe aux éléments artistiques qui précèdent et admirablement véhiculée par eux, l'acuité de la vision du monde de Georges Méliès a de quoi impressionner. Son film est en quelque sorte un résumé, un symbole de ce qu'a pu être l'étonnement, la stupeur, l'admiration ou la réprobation de la société toute entière à l'apparition de ce char moderne à la puissance déchaînée, je veux parler de l'automobile. Un véritable témoignage ethnographique donc, qui nous permet de lever un pan du voile de la société de ce temps-là. Le témoignage d'un rédacteur du journal « Le Gaulois » décrit bien le sentiment collectif vécu à cette époque : « Tous les témoins de cette fantastique course à la mort, tous les spectateurs postés sur la route de Chartres nous rapportent le même sentiment de terreur et d'admiration qui les saisit devant ces voitures projectiles, ces monstres où la volonté du conducteur cède bientôt à la brutale puissance de la chose conduite… ».

Eh bien c'est exactement cela que décrit le film de Méliès, mais à l'envers bien sûr, à la mode burlesque.

 

Après ce petit panorama d'un passé qui palpite encore et nous tend la main, rendez-vous maintenant à la Cinémathèque, avec les films muets d'hier, et la musique vivante de demain.

Tous les Films et Renseignements Séance ICI

 

Trois appels pour un Ciné Concert - I

A propos de la séance Méliès du 21 janvier 2017 à la Cinémathèque Française

Tous les Films ICI

Qui se prépare à accompagner au piano, comme c'est la tradition, un programme de films muets (et en l’occurrence le programme Méliès de samedi à la Cinémathèque Française), répond de facto à un triple appel.

L'appel formel tout d'abord. C'est celui qui autorise l'espoir, un peu fou peut-être, que pendant le temps strictement limité de la séance, les deux éléments en présence (cinéma et musique vivante) dépassent leur simple juxtaposition pour donner naissance à un nouvel « objet artistique ». Ainsi, il apparaît (parfois) pendant le temps du Ciné Concert ce que l'on pourrait nommer une « troisième œuvre », difficilement définissable, mais dont les effets sont pourtant presque physiques : qui a assisté à un Ciné Concert peut en témoigner sans l'ombre d'une hésitation.

Si le cinéma « classique », celui qui parle, fait du bruit, et que l'on connaît bien depuis les années 1930 nous a habitués à nous transporter hors du temps, hors de l'espace et finalement hors de la réalité de la salle et du fauteuil dans lequel on est assis, le Ciné Concert amène me semble-t-il, sinon une dimension supplémentaire, du moins une « situation nouvelle », (appelée plus haut « Nouvel objet artistique »). Car la distinction est de taille entre le Cinéma « Parlant », dont l'intégralité des éléments visuels et sonores sont fondus une fois pour toute, et le Cinéma Muet présenté en Ciné Concert. Dans ce dernier cas, le film est le fruit du geste créateur d'un cinéaste du passé (fruit devenu permanent par la nature mécanique de sa reproduction), et cette incarnation (parfois géniale) du passé est confrontée au « devenir incessant » des différentes interprétations musicales élaborées par les générations de musiciens, toujours plus éloignés du cinéaste, et qui se succèdent.

Toute tentative de mieux connaître la nature de « ce nouvel objet » né de la mystérieuse synthèse du passé et du présent se heurte donc à une première évidence qu'il convient de préciser avant d'aller plus loin. Comme tout objet issu d'une synthèse, le phénomène du Ciné Concert, s'il est montrable (il suffit d'assister à la séance), n'est pas dé-montrable. En effet, il suffirait de séparer ses éléments constitutifs (cinéma et musique vivante) en vue de leur analyse, pour détruire la synthèse qui le fonde, et par là-même sa réalité.

Rien n'est plus précieux cependant que d'entamer une démarche d'approfondissement de ces deux éléments pris à part : la connaissance des films muets (sans musique ajoutée) pour affiner sa perception, augmenter son plaisir visuel d'un côté, et l'étude des diverses manières musicales pour élargir l'écoute et permettre de sentir plus intensément les beautés de la musique. En cela, il ne s'agit pas de recréer artificiellement cette situation de la séance, cette synthèse du Ciné Concert à travers une phénoménologie hasardeuse, mais plutôt de se fondre plus intimement en elle le moment venu, grâce à une connaissance élargie de ses éléments constitutifs.

 

L'appel du passé, deuxième partie
à suivre dès demain

Film choisi pour le commenter parmi le programme de la séance du samedi 21 janvier à 14h30 à la Cinémathèque Française

Le raid Paris Monte-Carlo en Automobile de Georges Méliès

(France - 1905 - env. 9' - colorié au pochoir)
avec Léopold II (Fragson), Little Pitch, Antonich, le facteur volant et le douanier explosif