Chronique

Chronique #4 : un pianiste au Festival...

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Tutti avec instruments

Voici venu novembre et, avec lui, la nouvelle édition de l'Arras Film Festival, où avant-premières, inédits, hommages et rétrospectives se côtoient à travers une sélection de 120 films. C'est dans cet écrin cinématographique exceptionnel que j'ai la chance d'évoluer pour présenter en Ciné Concert les deux films muets de cette année. Ils sont programmés dans le cadre des rétrospectives sur « la Grande guerre » pour Une page de gloire de Léonce Perret (France – 1915 – 60') et sur « l'Irlande d'un conflit à l'autre » pour « l'homme d'Aran » de Robert Flaherty (USA – 1934 – 1h13).

Artiste Associé du Festival (avec lequel je chemine depuis maintenant douze ans), j'ai pu parallèlement aux découvertes cinématographiques, additionner les expériences musicales, explorer et élargir le champ des possibles : tête à tête avec le film depuis mon piano, ou bien en duo, trio, quartette musical, accompagné par la complicité inspirante d'un public aux yeux grands ouverts et toujours fidèlement à l'écoute. Et c'est tout naturellement que cette trajectoire a croisé il y a quatre ans le partenariat déjà en place entre le Festival et le Conservatoire de Musique d'Arras. Alors, en compagnie des musiciens du conservatoire (professeurs et élèves), mon travail s'est élargi à la transmission de cet Art, à travers une résidence Ciné Concert clôturée à la fois par le désormais traditionnel deuxième ciné concert présent dans chacune des éditions, et par une validation de diplôme pour les élèves musiciens : le rêve !

Concrètement donc, sont associées chaque année aux deux films muets présentés, (très différents par eux-même : un documentaire et une fiction patriotique pour 2015), deux formations musicales parfois aux antipodes : j'ai par exemple dirigé lors de la précédente édition un orchestre dont les membres, issus de trois pays (Angleterre, Allemagne et Belgique), ont été accueillis dans les rangs des musiciens du Conservatoire d'Arras. Nous jouions sur un film de 1914, Maudite soit la guerre. Parallèlement, j'accompagnais également le J'accuse d'Abel Gance au piano solo.

Paradoxalement, la dissemblance de ces deux formes (orchestre ou solo), qui pourrait à première vue inspirer quelque chose comme un grand écart artistique, se révèle être à l'inverse un puissant élément de réponse à la singularité du message qui émane de chacune de ces œuvres cinématographiques signées par des réalisateurs du passé. En effet, il s'agit pour chaque film muet de libérer l'énergie créatrice « toujours en cours » que lui a insufflé son créateur, en prenant bien garde de ne pas recouvrir cette énergie du voile d'un regard qui serait par trop hautain, lointain ou distrait.

C'est ainsi que pour un orchestre ou même pour un ensemble plus réduit (neuf musiciens cette année), le croisement, la convergence ou le choc des différentes approches permet de prendre le temps avant d'agir musicalement. Le temps de recevoir le film, de s'en imprégner, de mettre en perspective son propre sentiment avec celui des autres, de partager ses connaissances pour mieux s'ouvrir au contexte historique, sociologique, artistique de l'époque qui a vu naître l’œuvre, (et par là même, par comparaison, mieux connaître notre propre époque contemporaine qui accueille cette séance où officient des musiciens de différentes générations). En un mot, il s'agit d'être un spectateur (mélomane), avant de laisser la place au seul musicien.

Ce travail d'écoute, de réflexion et de décision qui nourrit la partition finale pour orchestre ou petite formation perdure, comme perdure une empreinte dans la neige, lorsque je me retrouve seul au piano pour concevoir la musique du second film. Une partie de l'énergie née du collectif, en restant profondément ancrée en moi, me dirige à son tour et m'interdit de facto de restreindre idées et réflexions de départ au cadre borné (ou que je suppose tel) de mes propres capacités musicales ou instrumentales. Il s'agit alors de penser « contre soi-même », d'écouter et pas seulement entendre les tournures d'esprit qui affleurent et ne demandent qu'à se métamorphoser en « tournures musicales ».

Ainsi la proximité de ces deux configurations, du solo à l'orchestre, génère naturellement une esthétique singulière née de la convergence ou du choc. Esthétique musicale à même de dévoiler, quand tout s'articule ainsi, le film du passé au musicien d'aujourd'hui, le réalisateur d'antan au spectateur de maintenant. Avec pour souci premier la réception de l’œuvre par le public, que ce public soit d'hier ou d'aujourd'hui, d'ici ou d'ailleurs : l’œuvre est faite pour ça ! Ainsi, il s'agit de vivre au plus juste, au plus près, au plus sensible, l'aventure collective proposée par la séance où la musique, le film, le (ou les) musicien(s) et spectateurs sont emportés par la puissance évocatrice portée par le Ciné Concert.

En cheminant vers le terme de cette quatrième chronique qui a tenté d'éclairer le plus fidèlement possible la phase précédant la tenue de Ciné Concerts, il me reste à préciser que si le mot « préparation » semble rimer avec le mot « écriture », il s'agit ici plus d'écriture de structures mentales, de réflexions singulières ou générales (comme celles que ce texte permet d'ordonner par exemple). Bref, et cela paraît encore paradoxal, il s'agit d'élaborer une sorte « d'habitus » propre non pas à écrire une partition mais bien plutôt à libérer l'improvisation musicale, demandée, réclamée, imposée par la forme même du Ciné Concert (dont l'antithèse est la musique de film enregistrée).

Cela dit, le terme improvisation est tellement un « mot-valise »1, que cet angle mérite à lui seul un éclairage approfondi. Éclairage qui fera donc l'objet de la prochaine chronique.

 

Mais en attendant, rendez-vous au Festival !

C'est à Arras du 6 au 15 novembre 2015.

 

 

DÉTAIL DES SÉANCES

CINÉ CONCERT

 

1 - L'homme d'Aran : mercredi 11 novembre 2015 à 14h30 – Petite formation,
Casino d'Arras

2 - Une Page de gloire : samedi 14 novembre 2015 à 14h30 – Piano solo,
Casino d'Arras

3 - Une Page de gloire : jeudi 19 novembre 2015 à 20h15 – Piano solo,
Festival Hors-les- murs au Cinéma Le Régency, Saint-Pol-Sur-Ternoise

 

Prochaine chronique publiée
vers le 17 novembre 2015

 

1  que l'on utilise « comme on met un costume, et un costume [….] c'est le contraire d'une pensée : il est parfait si nul n'y pense, ni celui qui le porte, ni l'entourage ». Citation extraite de L'humanisme, essai de définition par Fernand Robert ; éd. Les Belles Lettres – Paris – 1946 / page 11

 

Chronique #3 : le pianiste désincarné

Chronique cc 3

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C'est la fin de la séance. La lumière vient de se rallumer et les applaudissements de s'éteindre. Alors, presque rituellement, pendant que le public qui a ri, pleuré, vibré de concert et formé société durant la séance se disperse vers la sortie en bavardant, un petit groupe de spectateurs (plus ou moins important selon les soirs) se détache du collectif pour venir se rassembler spontanément autour du piano.

A vrai dire, l'imposant instrument de musique, désormais silencieux, semble être à ce moment le dernier rescapé encore palpable du rêve éveillé que nous venons de vivre ensemble, en regardant les images conçues et assemblées, il y a bien longtemps, par un réalisateur du passé.

Et ce petit groupe (dont je suis) est parfois recueilli, parfois volubile, mais toujours désireux que l'instant se prolonge. Un peu comme si l'on pouvait et que l'on voulait transformer ces impressions diffuses en objet matériel à conserver toujours avec soi, tellement la présence de ces sensations reste vivace.

C'est le moment où la parole seule peut prendre le relais pour conduire à travers une succession de mots et de phrases (plus ou moins ordonnés) cet irrépressible besoin de toucher « du bout du verbe », ce mystérieux et désormais obsessionnel « ineffable » des choses du Ciné Concert.

Mais si les sensations ressenties lors d'un Ciné Concert sont redécouvertes sans cesse à chaque nouvelle séance par ces publics différents, elles ne s'inscrivent pas moins dans une troublante permanence pour qui, comme moi, est témoin de chacun de ces différents moments.

Comme je le précisais dans la chronique précédente (#2), on peut citer parmi ces remarques d'après-séance : « l'impression soudaine que les acteurs renaissent à la vie », ou que « l'on a vu ce que les personnages se disent, faute de l'entendre, le film étant muet », ou bien, et ce n'est pas le moins étonnant, l'oubli complet de ma présence comme musicien de chair et d'os dans ce monde d'ombres animées…

Je prends donc le temps aujourd'hui de partager des éléments de réponse un peu plus approfondis que ceux qui sont d'usage dans les courts moments d'après séance, (qui me trouvent d'ailleurs passablement diminué après avoir joué du piano pendant une heure trente ou davantage).

Je traiterai principalement dans cette chronique de cette « sensation d'oubli de ma présence », car elle est analogue en beaucoup de points (me semble t-il) au rôle, à la fonction que peut tenir un personnage secondaire dans une pièce de théâtre : élément indispensable de la structure complexe de l’œuvre, il est pourtant par son essence même obligatoirement tenu à une discrétion extrême, et aller jusqu'à friser l'oubli quasi total.

Préméditation présente dès l'écriture, où l'auteur s'attache à employer systématiquement cet état de « second » pour rappeler une action passée, pour annoncer une action à venir, pour relier deux situations principales, deux lieux centraux ou deux moments importants. Ainsi va la musique, dans les moments où sa fonction est de « rappeler », « d'annoncer » ou « de relier ».

Ce positionnement particulier est d'ailleurs prolongé par le travail du metteur en scène qui, dans le cadre du théâtre classique, jamais ne permettra à un personnage secondaire de gagner l'avant-scène, à moins que ce soit pour rappeler une situation passée, annoncer une nouvelle importante, expliquer une transition. Ainsi la musique se doit aussi d’intégrer ces lieux (pour le coup transposés en moments, car la musique se déroule dans le temps). Elle s'insère alors dans ces espaces (de temps) pour poursuivre ce même but, qui est de fluidifier le propos, clarifier la narration, préparer l'intention qui éclatera bientôt plus tard dans le paroxysme expressif voulu par l'auteur.

Mais la musique peut aussi être un personnage principal, quand elle décide par elle-même qui ou quoi dans le film doit être considéré comme élément primordial. Alors elle peut à son gré associer ou opposer la volubilité sonore au minimalisme des images, l'intensité extrême ou le pianissimo le plus impalpable, (et tant d'autres registres qu'elle possède, comme les différents timbres et registres, la complexité rythmique, harmonique, mélodique).

A travers ce que l'on pourrait qualifier « d'esthétique du choc », le musicien devient alors metteur en scène1, choisissant, après une étude approfondie et/ou parfois en suivant l'intuition révélée dans l'instant, (à l'aide de la connivence du public par exemple) de quelle manière le contenu du film peut s'ordonner.

Ainsi va la relation intime entre la musique vivante et les images animées. Et c'est la profondeur de cette intimité qui porte en elle l'illusion de la parole, (en tout cas de son mouvement) des acteurs du muet, et qui fait oublier jusqu'à sa source : le musicien vivant qui, comme le public est porté, transporté, captivé et se noie avec délice dans les images qui défilent et auxquelles il réagit à travers les volutes sonores de son écrin musical.

Et pour conclure, ne boudons pas le plaisir de revenir un instant sur cette relation primordiale qui existe entre l'auteur dramatique de théâtre (que je confonds dans cette chronique avec le réalisateur du film muet) et son metteur en scène (auquel j'identifie mon rôle de musicien « de chair et d'os »). Laissons pour cela la parole à Marcel Pagnol, qui en 1929 est alors le jeune auteur de la pièce Marius. Il décrit ci-dessous une répétition qui précède de peu la première (qui sera triomphale) au Théâtre de Paris :

« Dans les manuscrits distribués aux acteurs, j'avais supprimé la partie de cartes. D'abord parce que la pièce était trop longue : il fallait faire des coupures ; d'autre part, cette partie de cartes n'était qu'un « sketch », qui eut été à sa place sur la scène de l'Alcazar de Marseille, mais qui me paraissait vulgaire et peu digne du théâtre qui avait été celui de Réjane. Contrairement à mon attente, Raimu n'avait pas protesté contre la disparition de la scène et je pensais qu'il en avait oublié l'existence ». [….].

Puis, nous voilà ensuite transportés dans le cours d'une répétition :

« Il me sembla qu'il y avait du mystère dans l'air, car Raimu, Charpin, Dullac et Fresnay2 échangeait des regards complices et des clins d'yeux souriants. Volterra et la patronne s'installèrent à l'orchestre, et j'allai m’asseoir près d'eux ». Pendant qu'on frappait les trois coups, Léon (Volterra) serra mon bras et dit avec force : écoute d'abord !

Conseil mystérieux ; mais comme j'allais en demander le sens, le rideau se leva sur la partie de cartes ».

C'est ainsi que Marcel Pagnol, vit sa pièce enrichie par la mise en scène (pour le moins intrusive) de ses acteurs et que, écrivant le texte (dont le passage ci-dessus est extrait) après que sa pièce Marius eut atteint la 800°, précisa pourquoi et comment il avait réintroduit la désormais célèbre partie de cartes. Il déclara aussi : « Ainsi fut fait, à la satisfaction de tous. Je n'ai pas eu lieu de m'en repentir »3.

Voilà qui donne du courage et de l'audace au musicien de cinéma muet : metteur en scène oui, mais seulement parce qu'il agit uniquement au service de l'auteur, qui a imaginé et crée l’œuvre sur laquelle il est en train de jouer.

1Idée exposée par Jean Jacques Ruttner à l'issue d'un Ciné Concert Pabst au Luxy d'Ivry en juin 2015.

2Les acteurs de la pièce.

3Marcel Pagnol, Confidences – p. 184,185 – éd. De Fallois - Fortunio.

Chronique #2 : Quelques mots sur les prochains articles (et sur le narrateur).

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Quelques mots sur le narrateur

Pour le deuxième article de cette série (débutée sur ce blog voilà quinze jours), il m'a semblé intéressant de préciser à la fois les thématiques que j'aborderai dans les prochains billets, mais aussi de souligner la particularité du narrateur que je suis : un pianiste qui joue devant (et pendant) la projection sur grand écran de films muets. Ainsi, bien que n'étant ni critique musical, ni critique cinématographique, je serai pourtant amené à m'exprimer ici sur le cinéma et la musique, ces deux domaines pleinement constitutifs du Ciné Concert que je me plais à considérer comme genre artistique à part entière.

Afin de rester solidement ancré dans ce registre de musicien - cinéphile qui est le mien, je ne chercherai donc pas à découvrir et dévoiler une définition du Ciné Concert qui serait idéalement (et éternellement) fixée dans le cosmos incorruptible des idées. Il s'agira plutôt d'écrire les impressions, réactions ou réflexions que je suis amené à vivre «  de l'intérieur », et qui se cristallisent depuis le piano, pendant que les images défilent sur l'écran blanc des salles obscures. En procédant à partir de cette démarche « en train de se faire », je souhaite donc poser des mots sur cette expérience, selon la prudente méthode péripatéticienne qui résout les problèmes tout en cheminant…

Pour éviter également l'effet « journal intime », ces billets seront ordonnés selon plusieurs axes qui sont le cinéma muet, la musique vivante, le lien entre les deux, et bien sûr la question (dépassant le cadre du Ciné Concert) qui concerne la présentation d'une œuvre du patrimoine à un public qui par définition, a cessé de lui être contemporain.

 

Quelques mots sur les articles

Je développerai prochainement la proposition (rapidement évoquée dans le précédent billet) d'une lecture de l'Aurore de Murnau, qui m’apparaît toujours plus fortement à travers le crible de la mythologie grecque (considérée comme possible écrin mental pour sa réception). En effet, cette approche que j'avais intégrée à la préparation du Ciné Concert à la Cinémathque de Tours (donné voilà une dizaine de jours) s'est installée dans son évidence au cours de cette présentation publique. Et notamment lorsqu'il s'est agi d'articuler musicalement les gigantesques ruptures dramaturgiques (du sublime au grotesque et retour au sublime) présentes dans le film.

Mais je m'attacherai aussi sur ce site à répondre régulièrement et de manière approfondie aux questions des spectateurs qui émaillent les différents Ciné Concerts. Des questions dont j'apprécie souvent la richesse, la profondeur et la pertinence : issues d'angles de vues multiples, elles se nourrissent de l'acuité des impressions ressenties dans ces moment privilégiés de l'immédiat après film. Elles demeurent malheureusement bien souvent sans réponses véritables, le sujet étant complexe, le temps compté, et le musicien plus vraiment en état ! Et pourtant, combien souvent ces questions entrent en écho avec mon propre cheminement.

C'est d'ailleurs la permanence de certaines de ces questions de « fin de séance » qui a été un des motifs principaux du démarrage de ce projet d'écriture régulier. En effet, si ces questions issues de publics si différents (que ce soit par l'âge, la culture, le pays…) se répètent c'est qu'elles n'ont assurément pas trouvé réponse ailleurs.

Certaines concernent la musique : « jouez-vous la musique d'époque ? », « vous inspirez-vous d'autres musiques », « est-ce que vous improvisez ? », « combien de temps faut-il pour faire une musique pour un film tel que Metropolis ? », « à quoi sert la musique sur un film muet ? », « vous appuyez-vous sur le travail de ciné concertistes qui vous ont précédé ? »...
D'autres font référence au cinéma : « quelles ont été les influences de Murnau ? », « comment se fait-il que l'on puisse se passer de paroles », « comment de telles cascades étaient-elles possibles (concernant le burlesque notamment) ? », « qui a inventé le cinéma ? », « quel a été le premier film », « Est-ce que Chaplin a rencontré Keaton ? »…
Et puis il y a la description de ces sensations nouvelles, sans cesse redécouvertes à chacune des séances par ces publics différents : l'impression soudaine que les acteurs renaissent à la vie, ou que l'on a « vu » ce que les gens disent, faute de l'entendre, ou bien l'oubli complet de ma présence comme musicien de chair et d'os dans ce monde d'ombres animées…

C'est d'ailleurs cette dernière remarque, (revenant constamment de la part de publics différents et qui pour la plupart ne se connaissent pas) qui sera l'objet du prochain article.

En concluant je m'aperçois que ce qui surgit de ce texte (et au-delà d'un projet régulier d'écriture), c'est finalement le désir d'offrir une passerelle qui permette de relier une communauté d'esprit située de Barcelone à Méknès en passant par Paris, Poitiers, La Rochelle, Tours, Châtellerault ou Vilnius, et dont les membres ont en commun d'avoir partagé l'instantané d'un de mes Ciné Concerts.

Et ainsi grandir ensemble : « [….] Cette tension intérieure doit s'atténuer, se faire plus humaine dès qu'on a trouvé le rôle, il faut prendre appui sur les spectateurs, il faut leur faire confiance, il faut les aimer ».

Louis Jouvet, le comédien désincarné, Paris Flammarion – 1954

 

 

Prochain article vers le 20 octobre